Festival Exit : Micro Macro

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Candas Sisman, Cycl, 2014 – Ryoichi Kurokawa, Oscillating Continuum, 2013 -
Carsten Nicolai, Aoyama Spaces, 2007 – Olivier  Ratsi [Antivj], Onion Skin, 2013.

Il y a une unité de style, une cohérence, dans l’assemblage des dispositifs et installations de l’exposition Micro Macro du festival Exit de la Maison des Arts de Créteil. C’est donc un véritable récit, comme c’est la tendance en art contemporain, que nous propose Charles Carcopino, le directeur artistique de l’événement. Une narration que l’on tisse au fur et à mesure d’un périple exploratoire dont “Cycl”, de Candas Sisman, pourrait constituer l’entrée. Tant la lumière, le son et le souffle de cette œuvre cinétique s’inscrivant dans la continuité des Roto Reliefs de Marcel Duchamp nous “engloutit” littéralement. Un peu plus loin dans le labyrinthe de la Maison des Arts, qui chaque année à la même époque se fait laboratoire de recherches en art, il y a une pièce de Ryoichi Kurokawa. Intitulée “Oscillating Continuum”, elle nous propose une expérience plus intime. Une ligne, dans l’image, réunit les deux parties de cet objet sculpture aux allures de socle dont on saisit mal les contours malgré sa relative simplicité formelle. De cette ligne rouge autour de laquelle s’articule l’intégralité de cet objet composite naissent des perturbations pouvant évoquer des secousses sismiques qui parfois s’émancipent. Plus radical encore, il y a les installations sono lumineuses de Carsten Nicolai : les “Aoyama Spaces”. Des boîtes ou salles de spectacle en modèle réduit proposant autant de performances audiovisuelles pour une personne. La plus extrême d’entre elles ne présente qu’une ligne de lumière dont la présence d’une relative instabilité se fragmente dans la durée. Enfin, il y a, parmi tant d’autres expériences, “Onion Skin” de Ratsi du label Antivj. Tout aussi cinétique que les précédentes, elle offre un point de vue des plus déstabilisant. Bien qu’immobile, on ne sait plus si l’on avance ou recule dans l’espace de l’œuvre dont les perspectives littéralement nous déplacent. L’expérience de cette installation de grande taille est résolument collective. C’est le voyage d’une immobilité partagée dans un récit tout en transition qui s’étire entre petits et grands espaces, entre micro et macro.

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Wade Guyton, galerie Crousel

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Wade Guyton, détail, galerie Chantal Crousel, 2014.

Chantal Crousel vient tout juste d’inaugurer l’exposition qu’elle consacre à Wade Guyton comme elle l’avait déjà fait en 2008. Le sol de la galerie parisienne a été repeint en noir afin, selon l’artiste, d’évoquer le contexte de l’origine de ses œuvres abstraites, dans son atelier. Les noirs sont tout aussi profonds que ceux d’Ad Reinhardt et il y a un sens, presque un geste, évoquant les peintures de Pierre Soulages. “Presque”, parce que les monochromes de Wade Guyton sont issus de procédés d’impression mécaniques. C’est le même rectangle de pixels noirs qui est imprimé et parfois réimprimé. L’évolution de la ligne-produit d’un fabricant d’imprimantes décidant des largeurs des toiles que l’artiste passe et repasse, en les pliant, d’où l’omniprésence d’une rayure verticale blanche, au centre, qui participe de la signature de l’artiste. Cette série d’œuvre, dit-on, est née d’un manque chez un fournisseur de toile pour traceurs. L’encre ayant été diversement acceptée par le support. Les peintures mécaniques qui sont  accrochées aux murs de la galerie parisienne nous disent les histoires des accidents que l’artiste a eu la sagesse d’accepter. Ici les traces des rouleaux d’entraînement dans une accumulation d’encre, là des buses sont obstruées… L’artiste américain utilise des machines de haute précision pour n’apprécier que leur imprécision. Dédiées à la reproduction des images, jamais dans son atelier elles ne produisent deux fois les mêmes stries ou aplats. C’est par conséquent à Jackson Pollock qu’il faut se référer, à ses accidents sous contrôle, à ses gestes répétés sans redondances. Wade Guyton est un artiste de l’après numérique qui réactive la pratique du monochrome à l’ère de sa non reproductibilité.

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Dépli, de Tokyo à Montreuil

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Dépli, Thierry Fournier, 2013.

La communauté des artistes usant des technologies de leur temps, régulièrement, s’interroge sur le devenir non-linéaire du cinéma. Mais ce qui aurait pu se produire avec les émergences consécutives du CD-ROM, puis du WEB, et enfin du DVD-VIDEO, n’arrive pas. Il n’y a guère que l’industrie du jeu vidéo qui se soit littéralement emparée du potentiel créatif de la non-linéarité alors que les œuvres vidéo, dans le champ de l’art contemporain, ont de plus en plus les allures de longs-métrages, dans l’image, comme dans la durée. Il est toutefois un film interactif qui incite à l’expérimentation temps réel. Il se nomme “Dépli”, dans sa version interactive conçue par l’artiste Thierry Fournier. Mais il existe aussi sous la forme d’un coffret, intitulé “Last Room” qui peut être visionné selon le montage de son réalisateur, Pierre Carniaux. Présenté tout récemment à l’Institut français du Japon, à Tokyo pendant l’événement Digital Choc, ce dispositif sera encore “joué” par le public durant une projection organisée par la Maison Populaire au cinéma Le Méliès de Montreuil. Il s’agit, originellement d’une fiction documentaire tournée en 2007 au Japon, où les histoires personnelles s’entremêlent aux paysages dont ceux des ruines de l’île de Gunkanjima. “Dépli”, dans sa version interactive sur iPad, se présente sous la forme d’une ligne de temps où le spectateur sélectionne l’ordre des séquences. Le film, véritablement “déplié”, est ainsi remonté à chaque séance. Du bout des doigts, on gère la fusion d’une séquence avec une autre, on la ralentit, l’accélère, sans véritablement savoir quelle est la temporalité qui l’emporte, celle des témoignages, paysages, ou encore de l’instant présent ? Les images et les sons se font matériaux, les spectateurs monteurs de ce qui s’interprète dans le temps de sa projection. Le visage d’une femme revient souvent, sous les doigts des opérateurs. Est-ce par son cadrage qu’il nous attire ? Ou parce qu’il est teinté de rouge ? Toujours est-il qu’à l’état d’icône, il séduit les regards. Et il y a cette île de ruines dont on nous raconte l’histoire. Celle de Gunkanjima, désertée par les milliers de mineurs qui l’ont habitée jusqu’en 1974. Elle aussi, revient régulièrement dans l’image projetée résultant de expérience d’un cinéma du tactile et de la non prédictibilité.

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Joan Fontcuberta à la MEP

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Joan Fontcuberta, Orogenesis Derain, 2004.

Il y a, actuellement à la MEP, des photographies de paysages qui n’en sont pas tout à fait mais que l’on interprète pourtant comme tel. Et c’est paradoxalement durant une résidence d’artiste au Banff Center, localisé dans les montagnes rocheuses canadiennes dont on sait la beauté brute, que Joan Fontcuberta a découvert le potentiel artistique d’applications logicielles dédiées à la génération de paysages artificiels. Mais ce sont les titres de ces points de vue sans histoire qui font œuvre. “Orogenèse Derain” (2004), par exemple, nous dit tout de la genèse de ces montagnes (oros signifiant montagne en Grec) puisque c’est un tableau du peintre français Derain qui en est l’origine. Joan Fontcuberta a en effet “converti” des peintures ou photographies d’artistes au lieu d’utiliser les représentations cartographiques de données géologiques comme c’est l’usage avec de telles applications. Des plans des œuvres ont ainsi émergé les reliefs des images. Il n’y a donc ni paysage ni photographe dans les correspondances que l’artiste nous présente à la Maison Européenne de la Photographie et c’est l’usage détourné de technologies numériques aujourd’hui accessibles à tous qui fait œuvre. L’aspect quelque peu esthétisant de ce que tout un chacun pourrait lire comme des clichés de cartes postales flattant le regard dans les représentations de quelques paysages aux lignes accidentées n’est qu’un leurre. La vérité artistique, quant toute image n’étant finalement constituée que de zéro et de un équivaut selon l’algorithme utilisé à toute autre, nous est donnée par le cartel, tout comme la valeur de l’œuvre, en art conceptuel, est attribuée par le contrat qui lie l’artiste au collectionneur.

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Festival Némo à la Maison Pop

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Nicolas Maigret & Brendan Howell, The Pirate Cinema, 2013.

Le Festival Némo se poursuit en Ile-de-France et investira, ce dimanche, la Maison Populaire au travers d’une après-midi consacrée aux cultures de l’échange et pratiques de la surveillance qui se terminera par une série de performances audiovisuelles dont celle de Nicolas Maigret. Celui-ci conclura ainsi une année de résidence passée au sein du centre d’art de Montreuil en donnant “The Pirate Cinema”, déjà présentée en installation dans l’exposition “Le Tamis et le sable”, sous la forme d’une performance. Les enjeux de ce projet se dévoilant par étapes, en installation comme en performance, sont toutefois similaires. Car les spectateurs, dans les deux cas, sont placés en situation d’observer les échanges de fichiers en pair à pair. Les fragments de clips, séries et films qui s’affichent subrepticement témoignant des cent médias les plus échangés par les internautes au moment même de leur diffusion. Nicolas Maigret, qui a collaboré avec l’artiste programmeur Brendan Howell durant sa résidence, va jusqu’à afficher les adresses IP des émetteurs et récepteurs des séquences ainsi détournées. Les observateurs de ce video sampling – évoquant les pratiques d’autres artistes contemporains comme Christian Marclay et témoignant des échanges entre personnes que les Etats souhaiteraient réguler – se transforment alors en autant de possibles surveillants. Mais l’artiste reste volontairement ambivalent, bien qu’il ait récemment accepté l’invitation pour se rendre à l’événement célébrant les dix années d’existence du site d’échange de fichiers The Pirate Bay. Il révèle tout simplement, et c’est la machine qui assume l’édition des séquences dans l’ordre où elles se présentent. Mais ce qui se joue dans cette forme de cinéma augmenté – bien au-delà des points de montage qui rythment le flux, des accidents de compression que les amateurs de Data Moshing apprécieront – c’est une convergence, par delà les frontières, de nos regards croisés.

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En ouverture du festival Némo

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Annica Cuppetelli & Cristobal Mendoza, Standing Wave. Etienne Rey, Tropique.
Anke Ackardt, Between I You I and I Me. Damien Marchal, Follow de Drinkin’ Gou’d.

Le festival Némo s’est installé hier en Île-de-France pour une durée d’un mois. Et c’est au Centquatre qu’il a été inauguré avec une série de concerts audiovisuels dont celui intitulé “Syn_” de Ryoichi Kurokawa. Celui-ci a projeté plus d’images que notre esprit ne peut en saisir dans l’instant. Mais elles ne sont pas perdues pour autant car elles resurgiront ailleurs et autrement. Toutes sont chargées d’une même énergie artistique qui participe grandement à leur instabilité. Il semble parfois qu’un œil nous observe, humain ou animal ! Quant aux sons se succédant à grande vitesse, ils résonnent jusque dans l’univers visuel de l’artiste japonais sous la forme d’une infinité de filaments blancs qui leur confèrent un caractère cotonneux.

Et puis il y a l’exposition “Trouble Makers” que l’on doit à Gilles Alvarez, Directeur du festival Némo et José-Manuel Goncalvès, Directeur du Cenquatre. La décharge relative à notre condition physique que l’on doit signer à l’entrée de l’installation “Zee” fait partie intégrante de l’œuvre car elle nous met en conditions de la recevoir, à nos risques et périls. Mais il convient tout d’abord d’accepter de respirer l’épaisse fumée qui n’est autre que la composante essentielle de l’œuvre elle-même. A moins de considérer le spectacle coloré déclenché par les fortes lumières comme la résultante artistique d’une collaboration entre le spectateur, véritable auteur des événements qui se déroulent devant ses yeux, et l’artiste Kurt Hentschlager qui les extirpe au travers de son installation résolument immersive. Ceux ayant vécu l’expérience étant généralement à court de mots pour la définir tant elle s’adresse directement aux sens, sans même solliciter les esprits.

Les huit installations du Centquatre représentent autant d’expériences à apprécier selon des protocoles qui leur sont propres. Mais il en est une dont bien des festivaliers n’auront connu que l’inertie. Elle s’intitule “Follow de Drinkin’ Gou’d” et a été conçue par Damien Marchal qui l’a réglée pour qu’elle ne s’exprime que furtivement. Les plaques de verre qui sont organisées en cercle résonnent des coups qui rythment l’installation. Elles ne se brisent que lorsqu’un coup est davantage prononcé pour littéralement jaillir en cascades à grand fracas. Ce qui a pour résultat d’attirer l’attention des spectateurs environnant. Tout se joue donc dans la durée du balayage d’un regard. Or il reste encore bien des plaques pour troubler les visiteurs du Centquatre, jusqu’à la dernière qui pourrait se briser le 15 décembre entre 14h et 19h.

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Conversations Electroniques

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Matthias Gommel, Delayed, 2002.

La ville de Montpelier vient de se doter d’un nouveau centre d’art. Nommé La Panacée, il est dédié aux cultures contemporaines. Et son directeur Franck Bauchard de s’adresser au public au travers du thème de sa première saison : « Vous avez un message ». A l’entrée de l’exposition “Conversations Electroniques” qui inaugure le lieu : une installation alimentée en temps réel par les messages ou tweets que l’on s’échange en forum ou en chat. Les 231 afficheurs à diodes électroluminescentes qui composent “Listening Post” (2003) de Mark Hansen et Ben Rubin placent les spectateurs en situation d’observer le monde. Au point qu’ils s’abandonnent aux flux émotionnels de mots scandés par une voix de synthèse ignorant toute forme de censure. Quand seule la surabondance des messages nous en prive l’accès ! Il n’est point d’innovation, depuis l’invention du téléphone par Graham Bell, qui n’ait généré son lot d’œuvres communicationnelles (de John Cage à Yoko Ono, en passant par Jan Dibbets ou Bill Viola). Or c’est précisément sur ces multitudes de détournement que porte l’exposition de Montpelier qui en annonce d’autres.

Le problème, avec les artistes qui mettent nos échanges en scène au travers des technologies de leur temps, c’est que leurs dispositifs disparaissent parfois avec les technologies elles-mêmes. Alors, ce sont les documentations qui font œuvres à leur tour. C’est précisément le cas pour la performance “Hole in Space” que Kit Galloway et Sherrie Rabinowitz ont donnée pendant trois soirées entre New York et Los Angeles. Dans le centre d’art, deux projections vidéo synchrones se font face. L’une témoigne de ce qui s’est passé au Lincoln Center of the Performing Arts de New York alors que le Centre commercial du Century City de Los Angeles constitue le cadre de l’autre. Les passants, en novembre 1980, n’avaient pas été informés quant à l’émergence de cette liaison satellite temporaire. Alors on se toise du regard, de part et d’autre des Etats-Unis, puis on échange, des blagues, des avis, l’un chante, les autres applaudissent et on rit. « La communication, selon Gene Youngblood, avait laissé place à la conversation créative ».

Delayed”, de Matthias Gommel, compte parmi les quelques dispositifs participatifs de l’exposition “Conversations Electroniques” regroupant une vingtaine de pièces. Les deux casques audio équipés de microphones invitent le public à s’en saisir. Mais le délai de quelques secondes entre le son émis par l’un et sa perception par l’autre écourte la plupart des échanges. Car il faudrait accepter le silence pour que la conversation prenne tout son sens. Ce délai n’est pas sans évoquer les recherches d’artistes tel Dan Graham dont on retrouvera quelques travaux dans les expositions à venir de ce nouveau lieu, La Panacée de Montpelier.

Article rédigé pour artpress.

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Batman

Batman

Oleg Dou, Batman, 2008.

C’est la rentrée des galeries, l’époque des groups show comme à la Russiantearoom où l’exposition “Am I Beautiful?” regroupe les œuvres de sept photographes russes contemporains émergents. Parmi celles-ci, il y a des images d’Oleg Dou dont on connait le “Batman” (2008) qui est saisissant. Le masque, comme il ce doit, fait corps avec le visage dont la pâleur évoque les portraits peints par Piero Della Francesca. Notons ici que la mère d’Oleg est peintre. La perfection des contours du masque de couleur rouge n’a d’égale que celle des yeux, aux découpes quelque peu reptiliennes, de celui ou plutôt de celle qui se cache derrière. La respiration suspendue du modèle trahit la gêne qui est la nôtre au moment précis de l’instant photographique. Car les modèles d’Oleg sont des gens ordinaires au moment de la prise de vue. Il y a pourtant, dans le travail de cet artiste moscovite, une perfection qui dérange car elle va bien au-delà de celle pratiquée par les professionnels de la retouche d’images du monde de la mode. Notons là que le père d’Oleg est couturier. Cette perfection, à l’époque où nous nous interdisons de rêver le possible calcul génétique de nos futures progénitures, est troublante. A moins que la blancheur cadavérique de ces êtres bien vivants ne soit la source de la fascination qui interdit à notre regard de décrocher. « Am I Beautiful », nous demande donc ce Batman dont la fragilité comme l’androgynie rompt avec la tradition des comics américains. Quand l’être du derrière du masque nous regarde avec une insistance qui, elle aussi, est source de malaise. Or c’est peut-être la fusion de toutes nos gênes cristallisées par l’image qui est la source de notre fascination envers les images de l’artiste contemporain Oleg Dou qui s’inscrit dans la continuité d’un genre, le portrait, à l’ère du numérique.

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Panorama 15

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Nicolas Moulin, Grüsse Aus, 2013.

L’exposition Panorama 15 qui se tient actuellement au Fresnoy permet de découvrir les œuvres d’artistes émergents – comme Hicham Berrada, pourtant déjà présenté au Palais de Tokyo – qui ont été encadrés pendant l’année par des artistes confirmés tel Nicolas Moulin. Ce dernier a investi la mezzanine de la grande nef avec une toute nouvelle série de photographies. Un sentiment d’étrangeté se dégage de ses paysages urbains. La chaleur y est perceptible aussi que ce pourrait être à Brasilia. Mais surtout, il n’y a point de vie, tout juste quelques brins d’herbe grise. On apprend en échangeant avec l’artiste que ces lieux n’existent sur aucune carte. Ce ne serait que des vues de l’esprit comme les intérieurs de prisons de Giambattista Piranesi, les édifices monumentaux du siècle des lumières ou les vastes cités des membres du collectif britannique Archigram. Bien que ce pourrait tout aussi être les décors brutalistes de films en attente de tournages. A moins que tous, en cette journée particulière, ne soient allés écouter un discours aux promesses de mondes nouveaux. Les quartiers désertés de Nicolas Moulin n’ont rien de virtuel puisqu’ils sont là devant nos yeux, même s’ils sont issus d’un calcul des machines. Or n’est-ce pas là l’origine de l’étrangeté, du mystère ? Une forme de perfection, comparable à celle des représentations de Thomas Demand, qui nous dérange dans ces images mentales de villes recomposées pour intégrer la collection de cartes postales de l’artiste. A moins qu’elles n’illustrent finalement les pochettes des vinyles du label musical Grautag Records dont il est aussi le fondateur.

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Du GIF au Moving Image de NY

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Evan Roth, A tribute to Heather, 2013.

Il y a, à l’entrée du Museum of Moving Image de New York, une œuvre vidéo projetée d’une quinzaine de mètres. Evan Roth, son auteur, l’a intitulée “A tribute to Heather” en hommage au site web d’où proviennent les dix animations au format GIF qui se multiplient et bouclent à l’infini sous les regards des spectateurs. Car tous les fichiers, sur Heathers Animations, peuvent être copiés, collés, ou sauvegardés. Alors qu’au Moving Image, c’est l’assemblage de l’artiste qui, associé au contexte muséal, fait œuvre. Et force est de constater que les boucles d’animation évoquant les origines du cinématographe, largement traitées dans les salles des étages supérieures, ont un caractère hypnotisant. Les regards comme aimantés ont peine à s’en décrocher. L’œuvre de cet artiste américain vivant à Paris s’inscrit dans la continuité de ce qu’il nomme les ”One Gif Compositions” et est aussi accessible en ligne à l’adresse “tribute-to-heather.com”. L’une des compositions qui recouvre le mur du Moving Image, “blimp-on-deepskyblue.com”, a d’ailleurs récemment été acquise par Hampus Lindwall, nous dit la barre de titre. C’était à la galeries XPO de Paris, quand l’artiste et le collectionneur ont signé un contrat de vente de site Web inspiré par Rafael Rozendaal et qui stipule que l’œuvre doit rester accessible, en ligne, au plus grand nombre. C’était pendant l’exposition “Offline Art” organisée par l’artiste allemand Aram Bartholl présentée actuellement à la XPO Gallery. S’en est donc fini des débats sans fin relatifs à la reconnaissance attendue des œuvres numériques dont on remarque ici et là qu’elles pénètrent le marché, donc les institutions, au travers de galeries et de collections privées.

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