Profile

16_05_01

Artie Vierkant, Profile, 2016.

En France, le droit d’une personne sur son image est protégé en tant qu’attribut de sa personnalité. Mais comment des lois, qui nous protègent diversement selon les pays des usages immodérées de nos images à l’ère de leur totale dématérialisation et au rythme de leur flux planétaires, pourraient encore opérer ? Et qui, mieux qu’un modèle ayant renoncé à ses droits à l’image, pour nous les évoquer ? On ne sait ni son prénom ni son nom, mais il a posé des heures durant pour la machine qui en a capturé les moindres détails en trois dimensions. Avant de renoncer, par contrat, aux usages en devenir des images ainsi saisies par la machine. Car c’est l’artiste new-yorkais Artie Vierkant qui possède la base de données lui permettant de générer toutes les poses ou postures du modèle ainsi saisi. Ses premières représentations se situant à mi-chemin entre la peinture néo-classique et la photographie objective sont actuellement visibles à la New Galerie que tiennent Marion Dana et Corentin Hamel dans le troisième arrondissement de Paris. Le titre de l’œuvre, Profile, qui est aussi celui de l’exposition nous incite à envisager autrement les profils que, sur l’Internet, nous remplissons méticuleusement avant de cocher instinctivement les cases des conditions de service qui nous en libèrent. Quand, comme pour se rassurer, nous nous convainquons de ne rien avoir à cacher. Il y a dans les représentations par l’image de cet inconnu en qui tous nous nous reconnaissons possiblement, une étrange étrangeté. Confiant, tout comme l’était Faust, il a signé un pacte ou contrat avec celui qui, peut-être, lui apportera la célébrité qu’un autre artiste en d’autres temps nous a déjà promis !

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Portraits

16_04_01

Christa Sommerer et Laurent Mignonneau, Portrait on the Fly, 2015 – Systaime, Neticones, 2016.

Des portraits, on ne se souvient généralement que des artistes qui les ont peints : de Piero della Francesca plus que d’un Duc, de Théodore Gericault plus que d’un hussard ou de Francis Bacon plus que d’un pape. Car la puissance, en art, est davantage symbolique.

Il y a actuellement quelques portraits exposés sous la verrière du Grand Palais abritant Art Paris. Et l’on remarque parmi eux ceux de la série “Portrait on the Fly” que dessinent des mouches sur le stand de la Galerie Charlot. Les artistes Christa Sommerer et Laurent Mignonneau vivant et travaillant à Linz en Autriche ont commencé par en “capturer” une avant de la “cloner”. Toutes ensembles, elles forment et reforment les portraits de celles et ceux qui ont accepté, un jour, de tenir la pose. Apparemment désorganisées, les mouches se meuvent de point de vues en point de vues. Parfois, le duo les immobilise au travers de tirages dont le statut oscille entre dessin et photographie. En temps réel, jamais les insectes ne se figent simultanément, tentant de capturer un mouvement dans sa fulgurance, de parfaire l’image d’un réel qui résiste. Les mouches, lorsqu’elles connaissent les identités de celles et ceux que l’on oubliera bientôt, dessinent les caractères typographiques de leurs prénoms et noms. Ainsi, elles sont titres autant qu’images.

Dans un même temps, il est d’autres portraits qui s’accumulent en ligne sur le site de l’artiste français Systaime qui les intitule “Neticones”. Car se sont des icônes qui en déterminent les contours. Des icones semblables en tout point à celles qui tracent les chemins des accès aux journaux intimes de nos révélations en ligne, des icones dont le statut oscille entre image et caractère. Et l’on se souvient des portraits en ASCII ART des années quatre-vingt que les émojis réactivent aujourd’hui en couleur. L’histoire de l’art est ainsi faite de tendances que des artistes activent et réactivent en se saisissant des technologies de leur temps et de leur environnement, le nôtre. Tous nous devenons icônes, sans distinction aucune car les images, en ligne (“neticones.com”), n’ont généralement que la valeur symbolique de nos attentions. Soit la plus belle des valeurs.

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Paysages Fertiles

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Daito Manabe & Motoi Ishibashi, Rate-Shadow, 2016.

Daito Manabe et Motoi Ishibashi sont des artistes-ingénieurs contemporains qui s’affranchissent de toutes les catégories au travers de l’usage du code et de l’électronique. Et l’on mesure, à l’entrée de l’exposition “Paysages Fertiles” que la Maison de la Culture du Japon à Paris leur consacre actuellement, l’étendue de la diversité des domaines qu’ils investissent ensemble en passant de l’art à l’innovation, entre installations et performances. Au-delà de la première salle qui documente leurs travaux par la vidéo, « c’est de l’invisible dont il est question » selon la curatrice tokyoïte Aomi Okabe. D’une forme d’art qui révèle d’autres possibles réalités, et ce, qu’elles soient augmentées, diminuées ou altérées. Avec “Rate-Shadow”, c’est une théière qu’un socle convertit en sculpture. Mais ses facettes polygonales, à bien y regarder, trahissent le processus de prototypage dont elle est issue, c’est-à-dire qu’un modèle tridimensionnel a précédé l’objet comme c’est généralement le cas dans l’industrie. Bien que l’objet, ici, soit une pièce unique. Quant au modèle, il nous renvoie à la théière que l’informaticien Martin Newell, investiguant d’autres possibles, immortalisa en 1975 avec une image que l’on qualifiait alors encore de “synthèse”. Mais revenons à l’exposition des deux artistes japonais où des médiatrices et médiateurs nous incitent à photographier une théière qu’un éclairage circulaire magnifie déjà. Car c’est en baissant la luminosité de nos appareils qu’une autre réalité s’offre à nos regards. Les images avec lesquelles nous repartons, en documentant le réel, nous renvoient aussi à toutes les images synthèse qui se situent très précisément entre l’objet et sa représentation. C’est-à-dire entre l’objet réel et son origine tridimensionnelle. Se faisant, les artistes nous incluent dans ce processus de l’entre deux.

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System Failure

16_02_06

François Ronsiaux, IP United Land, 2012.

Il y a actuellement au Cube d’Issy-les-Moulineaux une exposition qui met en lumière les échecs de nos systèmes à l’ère globale. Son titre, “System Failure”, fait clairement référence aux disfonctionnements des machines alors que les œuvres qui y sont présentées évoquent davantage les responsabilités qui sont les nôtres quant à l’humanité toute entière. Deux visions du monde, ou du désastre, c’est selon, cohabitent ainsi dans le travail de François Ronsiaux. Il y a celle intitulée “United Land” qui nous confronte à des villes englouties. Et l’on comprend, en les reconnaissant, qu’il s’agit d’une œuvre d’anticipation alors que les distances qui les séparent nous indiquent l’aspect planétaire de l’inondation dont il est question. Or il n’est pas un fragment dans ces images nous alertant quant aux possibles conséquences d’un réchauffement climatique déjà initié qui n’ait été capturé par François Ronsiaux. Tout au plus, ces fragments se seraient hybridés les uns avec les autres dans sa machine. On mesure l’attachement que l’on porte aux sites emblématiques que François Ronsiaux a engloutis, sans même les avoir nécessairement explorés un jour, au fur et à mesure qu’ils s’offrent à nous, totalement désertés et tout particulièrement silencieux. Les caractères I et P du titre de son autre série “IP United Land” désignent la théorie de l’Inversion des Pôles que redoutent quelques scientifiques depuis que l’un d’entre eux, Bernard Brunhes, en a émis l’hypothèse dès 1905. Le niveau de l’eau, toujours selon l’artiste, se serait élevé au point de recouvrir toutes nos villes. Et il n’en resterait que les parties supérieures de quelques tours dont on reconnaît encore une fois les architectures pour les plus emblématiques d’entre elles. Le reste du monde, si l’on considère la “Survival Map” dressée en 2012 par l’artiste qui initiait ainsi simultanément les deux séries de photographies, ne serait constitué que d’eau ou de glace selon les températures extérieures. Et les frontières que des générations se succédant se seraient efforcées de maintenir, ou de franchir au prix exorbitant de leurs vies, auraient enfin disparu !

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Vols Indirects

16_01_23

Joe Hamilton, Indirect Flights, 2015.

La soixante-sixième édition de l’exposition Jeune Création se termine tout prochainement. Or il est intéressant, à l’heure du bilan, de remarquer que c’est la galerie Thaddaeus Ropac qui l’a accueillie cette année sur son site de Pantin ayant les allures d’un centre d’art. Car il n’est guère fréquent qu’une telle galerie, à ce point repérable sur le marché de l’art à l’international, participe à organiser un tel événement dédié aux artistes émergents. Et parmi les autres partenaires, on remarque le Sudio XPO initiée par Philippe Riss qui inaugure là le prix du Postdigital, une tendance visant à rematérialiser les pratiques numériques de l’immatériel dans le White Cube de l’art contemporain. Ce que Kevin Cadinot  et Caroline Delieutraz poursuivent en ligne avec le projet associé White Screen dans sa seconde version. Les cultures numériques sont donc à l’honneur à la croisée de l’art et des pratiques émergentes. Comme elles le sont depuis peu à la Maison Populaire de Montreuil au sein de l’exposition Simulacre de la saison “Comment bâtir un univers qui ne s’effondre pas deux jours plus tard” des curateurs en résidence Marie Koch et Vladimir Demoule. Il est un artiste dont le travail est simultanément présenté à Pantin et à Montreuil pour se poursuivre en ligne, c’est celui de Joe Hamilton. L’artiste australien a conçu et réalisé Indirect Flights en de multiples versions. Dans tous les cas, le public fait face à un collage de l’hybride sans début ni fin. C’est un univers de textures dont la planéité cohabite avec la profondeur. Cartes, matériaux, entre autres fragments, glissent les uns au-dessus des autres sans jamais entrer en collision car ils ont été déposés à diverses altitudes par l’artiste. Les “vols” des spectateurs sont inévitablement “indirects” comme le sont les voyages sans destination précise. Indirect Flights  est un périple dont on ne connaît que l’heure du départ.

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Prosopopées

15_12_06

André & Michel Decosterd, Nyloïd, 2013 – Michel de Broin, Bleed, 2009 –
Charbel-Joseph H. Boutros, My Answer to Ecology #2, 2011, Aurélien Bory, Sans Objet, 2015.

La Biennale Internationale des Arts Numériques Némo, initiée par Gilles Alvarez, vit actuellement son apogée avec l’exposition “Prosopopée” accueillie par le Centquatre dirigé par José-Manuel Goncalves. Là précisément où des objets, allant du minuscule au monumental, s’animent au travers d’une trentaine d’installations aux formes les plus diverses. Lors du vernissage, André et Michel Decosterd ont tenté de contrôler “Nyloïd”, une œuvre aux allures de sculpture cinétique et sonore qui se présente sous la forme d’un tripode. L’objet que relient de longues tiges est au centre de toutes les tensions, de toutes les attentions. Quand les artistes n’en contrôlent que partiellement les mouvements qui font son. Les trois forces en présence nous disent leur incapacité à s’accorder. Elles nous renvoient, possiblement, au trois blocs en guerres perpétuelles que décrit George Orwell en 1949 dans son roman “Nineteen Eighty-Four”.

Un étage en dessous, il y a un appartement où les objets sont littéralement livrés à eux-mêmes. Pour le meilleur comme pour le pire ! La perceuse habillement déposée par Michel de Broin saigne si l’on en croit le cartel qui la nomme : “Bleed”. Percée à de multiples reprises par la mèche même qu’elle enserre, elle n’est plus que fontaine. En s’automutilant, elle a converti sa valeur d’usage en valeur d’art. Désormais inutile en atelier, elle siège sur le socle qui participe grandement à la décontextualiser. Dans l’appartement fou, il y a aussi l’anti COP 21 absolu. Car l’installation “My Answer to Ecology #2” assemble un radiateur qui réchauffe l’intérieur d’un réfrigérateur dont la porte a été laissée grande ouverte par l’artiste Charbel-Joseph H. Boutros. Une œuvre, par conséquent, que l’on devrait interdire bien qu’elle illustre parfaitement les tensions internes qui nous animent. Quand notre désir de confort est aussi fort, ou presque, que notre volonté d’agir pour le climat. Quand l’habitat personnel, ou même l’habitacle, l’emporte sur la planète que tous nous habitons collectivement. Quand nous savons les efforts qu’il nous reste à fournir pour nous extraire des situations ubuesques que nos prédécesseurs ont su installer. Pour la survie des générations futures.

Enfin, il y a un robot dans l’atelier 4. Un robot que jamais le public ne verra véritablement car il est recouvert d’une membrane de plastique dont la noirceur rappelle nos sacs poubelles. Un robot que l’on devine pourtant aux sons que l’installation performative “Sans Objet” du chorégraphe Aurélien Bory émet. Elle partage, avec les autres pièces de l’exposition “Prosopopée”, une forme d’efficacité artistique car de ce presque rien, si l’on omet la perfection de la chorégraphie, renaissent tous les fantômes qui peuplent les vieilles demeures de nos rêves contemporains. Ils sont aussi majestueusement extravagants, que craintifs donc fuyants. Les adjectifs ne manquent pas aux spectateurs qui les qualifient. Car ce sont bien les spectateurs qui, actuellement au Centquatre plus qu’ailleurs, font œuvres de leurs commentaires lorsqu’ils personnifient les pièces qui leur sont au plus proches.

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CO-WORKERS

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CO-WORKERS, Le réseau comme artiste, du 9 octobre au 31 janvier 2015.

CO-WORKERS est une exposition dont le titre évoque le partage des espaces comme des tâches conséquent à la multiplication des usages numériques qui sont les nôtres. L’exposition est présentée au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, précisément là où en 1983 Franck Popper problématisait déjà “L’électricité et l’électronique dans l’art au XXe siècle” au travers d’une exposition intitulée ELEKTRA. Depuis, les artistes n’ont cessé d’investir le réseau et c’est le Jeu de Paume qui en fait davantage l’écho avec son Espace Virtuel. Car les œuvres que la curatrice Angeline Scherf a rassemblées au MAM ont davantage été “extraites” de l’Internet. “Le réseau comme artiste”, nous dit la base line de son exposition, y est envisagé selon ses possibles rematérialisations adéquates avec l’aspect white cube des institutions muséales. Il est intéressant, à ce propos, de remarquer qu’il y a un étage plus bas une autre exposition intégralement dédiée à l’artiste américain Andy Warhol. Car ces deux événements documentent diversement deux périodes historiques via les expressions de leurs cultures populaires. L’identité visuelle de l’époque warholienne étant davantage graphique alors que celle du monde que nous vivons est des plus photographique. Les fragments de réel qui parcourent l’exposition CO-WORKERS n’ont généralement pas été capturés par les artistes, émergents pour la majorité d’entre eux, qui se les ont appropriés comme savait le faire Marcel Duchamp, convoqué par le duo Nøne Futbol Club reproduisant sa Tonsure (1921) sur le crane de l’ancien joueur de l’équipe de France Djibril Cissé. Les cultures de l’Internet ne sont-elles pas aujourd’hui plus populaires encore que ne le sont celles du football ? Mais revenons aux images et notamment à celles de DIS à qui la scénographie d’exposition a été confiée. Et à leur inquiétante étrangeté qui, toutefois, ne parvient pas à les “extraire’ d’un monde aseptisé, par trop lisse, car façonné par les départements marketing des agences de communication internationales. Quand toutes les œuvres de cette exposition nous offrent autant de clefs de lecture de nos sociétés rythmées par un Internet aussi participatif que mondialisant.

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Ma Nuit Blanche

15_10_04

Anish Kapoor, Ascension, 2015 – Félicie d’Estienne d’Orves & Julie Rousse, EXO, 2015.

A la Nuit Blanche, il faut accepter de se perdre pour découvrir, parfois au prix d’interminables files d’attente, quelques lieux improbables et/ou œuvres d’exception. En collaboration avec la Galleria Continua et l’invitation de José-Manuel Gonçalvès, directeur du Centquatre et curateur de cette quatorzième Nuit Blanche, Anish Kapoor a reconstitué artificiellement une tornade qui semble annoncer la conférence sur le climat qui se tiendra à Paris à la fin de l’année. Mais il convient, pour en faire l’expérience, de circuler dans un long couloir en spirale qui fait partie intégrante du dispositif, de l’appareil la faisant émerger. On comprend alors que le souffle qui nous a accompagné génère la tornade intitulée Ascension par l’artiste. Elle est d’une fragilité extrême. S’en approcher c’est la perturber. Quand vouloir vérifier son immatérialité revient à la détruire. La fragilité de ce phénomène météorologique reconstitué est à la mesure de celle du climat que nous devons tous reconsidérer. Mais l’œuvre d’Anish Kapoor est aussi porteuse d’espoir quand, naturellement, elle se reconstitue. Comme si les actions des visiteurs précédents étaient toutes possiblement “réversibles”.

Proche du Centquatre, il y a l’embarcadère qui permet de se rendre à Aubervilliers où Félicie d’Estienne d’Orves & Julie Rousse nous encouragent, quant à elles, à reconsidérer la taille de notre planète en nous projetant aux confins de la galaxie. EXO, c’est le titre de leur installation sono-lumineuse, compte parmi les œuvres ou événements que Gilles Alvarez a su fédérer avec la Biennale Internationale des Arts Numériques dont il est à l’initiative. Le public est confortablement allongé sur des transats pour contempler un laser de forte puissance qui se réfléchit alternativement sur deux surfaces contrôlées numériquement pour retracer les vecteurs qui mènent à de lointaines étoiles. Un écran LED nous donne les distances en années lumière qui nous séparent de leurs lueurs passées. Et il en est, inévitablement, qui ne brillent plus au moment où la machine les nomme tout en les réactivant !

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Les Nouveaux chercheurs d’or

15_05_26

Émilie Brout & Maxime Marion, Return of the Broken Screens, –2015.

Les Nouveaux chercheurs d’or – c’est le titre de l’exposition actuelle d’Émilie Brout et Maxime Marion à la galerie la 22,48 m2 – scrutent aujourd’hui l’Internet avec autant de ferveur que les orpailleurs d’antan inspectaient leur batée. Car c’est en réseau, depuis qu’il a émergé, que les fortunes se font et se défont et c’est encore en réseau que les artistes contemporains s’inspirent. Aux frontières de la photographie vernaculaire (Ghosts of your Souvenir), ils ont performé par la présence pendant des heures sur des sites résolument touristiques. Puis, durant des semaines, ils ont enquêté sur les sites de partage d’images pour s’y retrouver à l’arrière de ceux qui tiennent la pose. Mais revenons à l’or dont ils ne cherchent en ligne que des représentations factices au travers d’échantillons gratuits. Avant, lorsqu’ils parviennent à se faire livrer, de les encadrer (Les Nouveaux chercheurs d’or) avec les informations textuelles de leurs traçabilités. La pratique de Duchamp, ici, a été adaptée à l’époque car il convient à Miami comme à Basel que les œuvres scintillent. Il y a, dans toutes les pièces des deux artistes, une part critique qui les mène à vendre une vidéo générative (Regulus) à la coupe, c’est à dire à la seconde ou à l’image même. Celle-ci, des plus hypnotique, n’est constituée que d’images dont on devine encore la provenance. Mais elles ont en commun de contenir le cercle, le disque ou la sphère symbolisant la plus étincelante des étoiles de la constellation du Lion. Enfin, il y a les écrans endommagés qu’Émilie Brout et Maxime Marion récupèrent sur des sites de vente en ligne et dont on ne parvient à déceler la part factice des failles que l’on observe (Return of the Broken Screens). Car les séquences qu’ils affichent ont été spécifiquement conçues pour les extirper de la gigantesque décharge de nos déchets contemporains.

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Au Salon de Montrouge

15_05_21

Julien Borrel, La Vaisselle, 2013.

Le Salon de Montrouge, avec ces soixante artistes émergents, compte parmi les temps fort de l’année en terme d’art contemporain. Placé sous la responsabilité artistique de Stéphane Corréard depuis 2011, l’événement a été initié en 1955. L’usage des transistors se généralisant, les ordinateurs devenaient alors “plus fiables”. Mais le monde a changé et ce qui compte aujourd’hui bien plus que les machines, ce sont les data, en économie comme en art. Or cette année, la scénographie du salon s’articule autour d’un centre intitulé “Aftermath” et regroupant les artistes lauréats des Bourses Ekimetrics, une entreprise spécialisée dans le traitement des données. Deux curateurs, Emilie Bouzige, et Alexis Jakubowicz connu pour son travail mêlant art et information au sein de Non Printing Character, y présentent les œuvres d’un duo et de quatre artistes dont Julien Borrel. Ce dernier est notamment l’auteur d’une séquence vidéo intitulée “La Vaisselle” où la manipulation, face caméra, d’assiettes et de verres permet, par l’absurde, d’évoquer la numérisation du monde jusque dans notre quotidien. Cette séquence, évidemment numérique, n’est pas sans rappeler l’énumération, toujours face caméra, que fait Martha Rosler en 1975 dans “Semiotics of the Kitchen”. Car les artistes, à l’ère de l’autodiffusion, n’en ont pas fini avec l’autofilmage. Le ton, dans les deux séquences, est extrêmement sérieux. Ce qui a pour effet d’amplifier la part d’absurde de ces deux œuvres participant d’une forme de poésie du banal. Ajoutons, concernant l’œuvre de Julien Borrel, qu’elle se situe aussi à la croisée des arts et des sciences, un corpus d’une richesse absolue pour les artistes dont les questionnements portent sur le temps présent.

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