Phophets’ Time

 

Jean-Benoit Lallemant, Fundamentalism, Roughness 2, 2016.

Les nouveaux prophètes, aujourd’hui, ne sont que les interprètes de paroles computationnelles. Aussi, c’est avec la précision des machines qu’ils nous annoncent des mondes meilleurs depuis la Silicon Valley. Alors que Jean-Benoit Lallemant se contente de nous donner des lectures, relativement factuelles, du monde en ce début de XXIe siècle qu’André Malraux déjà envisageait mystique. Usant inévitablement des technologies de son temps, il les additionne aux matériaux traditionnels de l’histoire d’un art intégrant les découvertes comme les innovations pour en faire parfois la critique. Au point culminant d’un affrontement entre les Etats-Unis et la Corée du Nord, il en évoque les dirigeants tout en initiant de possibles réflexions que les spectatrices et spectateurs de son exposition s’approprieront. Le territoire est une des problématiques centrales de son oeuvre qui se déroule au gré des évolutions sociétales dont les médias en réseau font écho. Mais il nous apparaît à la connaissance en profondeur des pièces qui jalonnent le travail de Jean-Benoit Lallemant, qu’il est aussi question de la relation du visible à l’invisible. Quand le contrôle doit faire face à la fuite et quand les initiatives se retournent d’elles-mêmes contre celles ou ceux qui les ont mises en place. Son travail plastique aux composants qui s’entremêlent inextricablement nous révèle la complexité du monde. Les données qu’il extrait de serveurs, en se les appropriant, nous permettent de le visualiser autrement et selon des points de vue résolument contemporains.

Exposition Phophets’ Time de Jean-Benoit Lallemant du jeudi 9 novembre au samedi 23 décembre 2017 à l’Espace Julio Gonzalez d’Arcueil dans le cadre de Némo, Biennale internationale des arts numériques – Paris / Île-de-France produite par Arcadi et dirigée par Gilles Alvarez.

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De la BIAN à Nuit Blanche

Ben Frost, The Centre Cannot Hold, 2017 – Guillaume Marmin & Jean-Baptiste Cognet,
Walter Dean, 2017 – Seb Brun, Parquet, 2017 – Children of the Light, Église Saint-Merry, 2017.

La Biennale Internationale des Arts Numériques Nemo est de retour au Trianon pour son lancement. En ce début du mois d’octobre, son directeur artistique Gilles Alvarez ne nous annonce pas moins de 130 événements. Quant au thème, la sérendipité, c’est Pascal Lièvre qui se charge de l’expliciter au travers d’une chorégraphie participative aux allures d’aérobic. Le ton est donné quand nous éprouvons physiquement la complexité d’une notion qui est apparue au Royaume Uni au siècle des Lumières. Il y est inévitablement question d’accident. Et le guitariste Julien Desprez d’en accueillir avec sagacité dans sa mise en relation des sons et lumières qui lui échappent pendant sa performance Acapulco Redux. Cette relation du son à la lumière est encore centrale lorsque l’artiste Guillaume Marmin, littéralement, scanne la salle de concert avec le musicien Jean-Baptiste Cognet. Ensuite, les corps se libèrent aux rythmes du groupe Parquet qui, sur scène, se forme autour de son batteur Seb Brun. Avant que les corps de nouveau, et avec une relative étrangeté, ne s’immobilisent dès les premières notes étirées du compositeur australien Ben Frost. Quand le public nous apparaît captivé et que la relation qu’il entretient avec le performeur relève de ce que les psychologues nomment le syndrome de Stockholm.

La Biennale Némo étant lancée, elle s’insère dans la Nuit Blanche au travers de l’installation sono-lumineuse du duo néerlandais Children of the Light à l’église Saint-Merry. Immergeant le lieu de culte d’une fumée blanche, les deux artistes en éradiquent toutes les formes de représentation. Quand la lumière est blanche, c’est aux peintures d’église du XVIIe siècle de Saenredam que l’on pense. Il y en a d‘ailleurs quelques-unes au Louvre, non loin de là. Mais lorsque, en des mouvements de va-et-vient, la lumière se colorise, cela évoque davantage les ambiances que Marian Zazeela n’a cessé de concevoir pour La Monte Young. Quant au public, n’ayant plus d’images pour accrocher son regard, il baigne dans l’atmosphère d’un divin sublimé.

 

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Scopitone

– SoKanno + yang02, Semi-senseless Drawing Modules, 2014
– Flavien Théry, Inverted relief (The Candor Chasma’s flying carpet), 2017
– Couch, Tracing Sites, 2017 – Samuel St-Aubin, Riz instantané, 2017.

Scopitone est un festival de rentrée dont la programmation est assurée par Cédric Huchet scrutant, en constance, notre monde digital pour y repérer les installations ou performances qui, ensemble, font sens. Du 20 au 24 septembre 2017, cette seizième édition propose un parcours allant de la vieille ville de Nantes à son Île résolument culturelle où une peinture abstraite est exécutée par un robot. C’est donc à quelques pas du Stéréolux et plus précisément au Mediacampus que les artistes japonais SoKanno et yang02 ont paramétré une machine afin que, seule, elle dessine une gigantesque fresque au fil du temps. D’une relative lenteur et s’inspirant des événements comme de l’évolution de l’état de son environnement immédiat, sans relâche, elle dessine car elle a été programmée pour ça, uniquement pour ça. Les artistes eux-mêmes, étant relégués au rang de spectateurs, ne savent que peu de choses de la réalisation murale de Semi-senseless Drawing Modules qui se profile.

Il y a trois expositions au château des Ducs de Bretagne, dont une monographie dédiée au travail de Flavien Théry. Le titre de l’œuvre Inverted relief (The Candor Chasma’s flying carpet), sous la forme d’un tapis, nous renvoie à la découverte par la sonde Mars Global Surveyor d’un canyon que seule l’eau aurait pu creuser en des temps anciens. Et il convient, pour vivre pleinement l’expérience, de s’équiper de lunettes anaglyphes afin d’en éprouver les reliefs qui, littéralement, s’élèvent. L’image originelle de ce monde flottant nous est innévitablement parvenue dans sa forme numlérique durant que sa texture de fils nous évoque le métier que Jacquard inventa en 1801. Celui-là même que l’on pouvait programmer en utilisant des cartes perforées, véritables ancêtres de tous des langages que comprennent nos machines contemporaines.

Continuons notre parcours en descendant la Tour du Fer à Cheval d’un étage pour découvrir la réactivation d’un paysage par les membres du collectif Couch basé à Yokohama. Intitulée Tracing Sites, l’installation vidéo est incurvée pour mieux nous immerger dans l’image qui, lentement, défile sous nos yeux. On devine des écrans, mais à l’étrange résolution qui résulte, selon la médiatrice, d’un procédé induisant la captation d’une projection. Le sujet, l’île de la Jatte, nous évoque Georges Seurat, le père du pointillisme, qui a immortalisé ses impressions lors d’Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte (1884-1886). Notons à ce propos que c’est notamment à sa découverte de la Loi du contraste simultané des couleurs énoncée en 1839 par le chimiste Chevreul que le peintre impressionnisme inventa la technique du pointillisme. La relation de l’art aux sciences compte parmi les tendances qui se dégagent de cette édition du festival Scopitone.

Enfin, c’est avec cinq machines autonomes que le Québécois Samuel St-Aubin a investi le Passage Sainte-Croix. L’une d’entre elles semble provenir de l’industrie ou ses congénères, à longueur de journée, trient. Intitulée Riz instantané, elle réorganise des grains de riz que l’artiste a aléatoirement disposé sur un support. D’une délicatesse extrême et renseignée par un dispositif de reconnaissance de formes, elle les saisit les uns après les autres pour les aligner compulsivement sur un autre support. Tout ça pour ça ! Car le lendemain l’artiste reviendra pour réinjecter du désordre que la machine éradiquera toute une journée durant. Y aurait-il un autre espace que celui de l’art, où des machines résolument inutiles ne seraient appréciées que pour les questions qu’elles soulèvent ? Et pourrions-nous encore, face à une telle représentation des tâches répétitives qui nous aliènent, nous méfier encore des machines qui nous en libèrent ? Cela encouragerait à repenser intégralement l’organisation de nos sociétés au fur et à mesure de leur inexorable numérisation !

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Saison France-Colombie

Franck Vigroux & Antoine Schmitt, Croix, 2013 – Alex Augier, _Nybble, 2016
Nonotak, Late Speculation, 2013 – Guillaume Marmin & Philippe Gordiani, Timée, 2013
Mathias Isouard, Hasard Pendulaire, 2014 – Pascal Haudressy, Heart, Brain and Lungs, 2009.

C’est dans le contexte de la saison France-Colombie pilotée par l’Institut français que l’établissement public de coopération culturelle ARCADI accompagne quelques artistes à Bogota puis Manizales. Trois performances, à Bogota, sont tout d’abord données dans le cadre d’un événement Voltaje. Avec Croix, de Franck Vigroux & Antoine Schmitt, la granulosité des sons, sans cesse, perturbe les particules de l’élément visuel qui est au centre de l’image. Dans le silence, c’est-à-dire avant comme après l’intervention de Franck Vigroux, il y a donc une croix convoquant la radicalité de Kasimir Malevitch. Mais elle s’avère, des premiers aux derniers sons, d’une extrême instabilité. Pour, littéralement, disparaître au climax de cette création alors que l’on croit reconnaître les crissements électroniques de quelques guitares électriques agonisantes. S’en suit la performance _Nybble d’Alex Augier qui est au centre de son dispositif scénique. Celui-ci, dès lors qu’il est activé, nous renvoie à une forme d’un cinéma étendu mêlant l’organique au géométrique. Quand la vitesse est revendiquée et que les sons se succédant nous évoquent le tuner d’une radio analogique que l’on manipulerait sans trop se soucier d’accrocher quelques contenus que ce soit. L’abstraction est donc de mise, jusque dans le travail du duo Nonotak s’inscrivant, sur scène, dans la prolongation d’un art cinétique enfin libéré des contraintes de tout moteur. En face-à-face et au sein d’un autre dispositif, ils jouent à Bogota ce que, eux aussi, rejoueront à Manizales. Les lumières, durant cette performance intitulée Late Speculation, parfois les dédoublent et parfois en affinent les silhouettes ayant alors les allures de radiographies. Les lumières, tout comme les sons, soulignent la structure depuis laquelle ils en opèrent la déstructuration.

A Manizales, c’est dans le cadre du Festival de la Imagen accueillant le symposium ISEA que sont présentées les œuvres des quelques autres artistes français. A l’Universidad de Caldas, une black box est investie par Guillaume Marmin avec l’installation Timée dont le son a été composé par Philippe Gordiani. Où il est opéré une forme de renversement en ce sens que le public fait face à la lumière d’un projecteur qui, dans la fumée, récrée le cône perspectif des anciens. C’est ainsi que nous sommes dans la matière image plus que face à elle. Littéralement elles nous englobent alors que les sons, nous disent les artistes, illustrent selon Platon une forme d’harmonie conséquente aux circonvolutions des planètes de notre système solaire. Quant à l’installation sonore de Mathias Isouard, elle est résolument participative puisqu’elle doit être activée par les spectatrices ou spectateurs. L’aléatoire inhérent à leurs gestualités étant une des composantes essentielles de Hasard Pendulaire alors que les timbres des sons qui en proviennent résultent d’une autre forme d’aléatoire, celui de la machine ou plus précisément de l’instrument lorsque que celui-ci s’émancipe ou se libère de la composition musicale qui s’écrit dans la durée même des instrumentistes. Enfin, le triptyque vidéo de Pascal Haudressy représentant un cœur, un cerveau et des poumons nous renvoie possiblement aux enjeux d’une nouvelle forme de surveillance. Celle de nos organes émettant des data que nos montres “intelligentes” transmettent aux serveurs des entreprises se les échangeant sans que l’on sache à qui elles appartiennent au grand désespoir du mouvement californien Quantified Self. Ou quand les technologies induisent la création d’œuvres en faisant la critique. La Biennale NEMO de 2017-2018, durant la seconde partie la saison France-Colombie, sera aussi l’occasion, cette fois-ci, de découvrir les créations numériques de quelques artistes colombiens.

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62e Salon de Monrouge

Hélène Bellenger, Sans titre (posters), 2016 – Lucie Planty, Collection particulière, 2016 – Pauline Lavogez, Gagner malheur, 2017 – Jingfang Hao & Lingjie Wang, Dans un univers où rien n’est immobile, 2015.

Au printemps à Montrouge il y a un salon qui, depuis 1955, dresse le panorama de la création contemporaine. C’est au Beffroi que l’on peut découvrir les œuvres de la cinquantaine d’artistes émergents de cette soixante-deuxième édition du Salon de Montrouge placé, depuis l’an dernier, sous la direction artistique d’Ami Barak. Ce dernier nous propose une grille de lecture au travers d’une scénographie organisée en quatre grandes parties intitulées : Elevage de poussière, Récits muets, Fiction des possibles et Laboratoire des formes. Même si, chacune, chacun, nous pouvons établir bien d’autres relations entre les créations qui nous sont proposées et nos modes de vie ou cultures entre autres expériences.

A commencer par l’installation Sans titre (posters) qu’Hélène Bellenger a extirpée de l’Internet au fil de ses recherches de couchers de soleil aux couleurs résolument saturées. Et le paysage qu’elle recompose dans l’espace de l’exposition de nous renseigner sur le protocole établi par l’artiste. Car les affiches ou posters qu’elle met en scène sont enroulées autour des rouleaux de leurs transports. Convoquant ainsi les procédés d’un art conceptuel, elle fait œuvre des fragments de paysages convenus qui n’ont ordinairement d’autre utilité que de flatter nos regards en manque d’ailleurs fantasmés.

Lucie Planty aussi a scruté l’Internet pour y retrouver les traces par l’image de tableaux spoliés durant l’occupation. Sollicitant un copiste, elle les a réactivés comme on reconstitue des scènes de crimes. De la Magdalene de sa Collection particulière, on sait peu de choses, ni vraiment la date de sa réalisation ni véritablement celle de sa disparition. Pourtant, elle est là, peinte sur du bois de peuplier, telle la conséquence de sa propre disparition. Si bien que l’on ne sait plus bien que ce l’on observe en cette époque où l’intolérance extrême conduit au vol comme à la destruction des œuvres de cultures à “éradiquer”.

Si créations œuvres s’offrent aux spectateurs, d’autres, à l’instar de Gagner malheur, résistent, au risque de se fondre dans leur environnement. Mais que dissimulent les parois d’un blanc translucide du pilier qui forment l’installation de Pauline Lavogez quand un son sourd, soudainement, nous interpelle ? Seule l’artiste sait la nature exacte du mécanisme qu’elles contiennent. De notre côté, nous n’en devinons qu’une forme de violence contenue. A moins que ce ne soit des appels, comme autant de tentatives de communiquer au-delà des mots !

Enfin, il y a ce monochrome noir, intitulé Dans un univers où rien n’est immobile par Jingfang Hao & Lingjie Wang, qu’une autre énergie perturbe. Mais celle-ci est d’une régularité absolue dans le tracé, du derrière, de cercles parfaits. Quand il convient de s’approcher pour saisir la douce vitesse de ce qui a les allures d’une lointaine comète. C’est, dans ce cas, le détail qui fait l’œuvre dans sa globalité. Un détail que l’on suit dans la durée et qui s’efface au fur et à mesure qu’il se meut dans cette obscurité évoquant l’univers que seules les machines sont à même d’explorer.

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Peter Campus

Peter Campus, Barn at North Fork, 2010. Courtesy de l’artiste
et de la Cristin Tierney Gallery © Peter Campus 2017.

Peter Campus compte parmi les incontournables pionniers des pratiques vidéo de l’art contemporain. C’est un artiste de la performance qui, pourtant, n’a jamais véritablement performé en public. Car c’est aux spectatrices et/ou spectateurs qu’il délègue la participation au sein de situations préalablement définies dans les plus extrêmes détails. C’est, littéralement, eux qu’il expose quand ils achèvent de leur présence comme de leurs jeux ses œuvres de circuits fermés que l’on qualifierait aujourd’hui d’interactives. Les dispositifs des années soixante-dix que Peter Campus présente actuellement au premier étage du Jeu de Paume sont aussi rares que les expériences qui nous sont ainsi proposées. Celles-ci opèrent comme autant d’énigmes questionnant notre perception propre. Pénétrer dans les champs délimités de ces œuvres revient à entrer dans l’image. C’est alors que nous cherchons inévitablement la ou les caméras que jamais l’artiste ne nous dissimule. Quand nous jouissons des “pièges” que ce dernier, pourtant, et avec beaucoup de bienveillance, nous a dressé dans l’usage de quelques miroirs ou de rares ralentis. Jamais nous ne savons réellement ni où ni quand nous sommes en cette société du temps réel ou immédiat. Nul ne sera surpris en apprenant que Bill Viola, dans les années soixante-dix, a été l’assistant de Peter Campus. Alors que ce dernier, en conférence au Jeu de Paume, reconnaît humblement l’influence de ses dispositifs sur les générations de celles et ceux qui n’ont cessé, par l’interaction, d’éprouver les corps dans l’espace muséal.

L’exposition se poursuit avec les documentations vidéographiques de performances dont l’étrangeté n’a rien perdu avec les années. Et puis il y a quelques photographies dont on remarquera qu’elles sont sombres, et ce, à de multiples égards. Sans omettre les quelques travaux numériques se référant tant à la peinture, par la touche, qu’au jeu vidéo, dans l’incertitude. Notons enfin l’extrême qualité des ouvrages qui accompagnent et poursuivent l’expérience de cette exposition dont la curatrice n’est autre que la théoricienne de l’art Anne-Marie Duguet. Car le coffret qu’elle publie à cette occasion rassemble le catalogue de l’exposition du Jeu de Paume, la réédition du catalogue historique d’une exposition de Peter Campus datant de 1974 et le septième opus des éditions Anarchive que l’on s’appropriera avec une tablette ou un smartphone. Car les documents d’une base de données, aux contours sans limites puisque volontairement inachevés, n’attendent que d’y être activés au travers d’une application de réalité augmentée téléchargeable. Où quand les expériences initiées au sein du lieu même de l’espace muséal se poursuivent ailleurs et autrement comme c’est déjà le cas au travers de la rubrique “Création en ligne” du site Internet du Jeu de Paume.

Article rédigé pour artpress.

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Paysages augmentés

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Grégory Chatonsky, Perfect Skin II, 2015.

L’artiste Grégory Chatonsky, qui s’adonne aussi à la théorie, se sait prolixe au point d’avoir implémenté une recherche par mots-clés à la base de données de ses œuvres documentées en ligne. Les paysages ou landscapes y sont fréquemment traités quand ceux-ci sont aussi augmentés d’interrogations portant sur notre rapport à soi, à l’autre ou au monde allant jusqu’à en envisager sa disparition. C’est ainsi qu’avec Hisland en 2008 il reconsidère ce qui, toutes et tous, nous singularise aux frontières, à savoir : son empreinte digitale dont il fait paysage. L’étendue sans limite aucune et à la topologie fortement perturbée qui nous est donnée à explorer nous renvoie par sa blancheur extrême aux glaciers sur lesquels nous savons aujourd’hui mesurer notre empreinte en négatif. Cette idée qu’une image qu’elle quelle soit, usant d’une application dédiée au design de levels ou niveaux en jeu vidéo, peut faire paysage, l’artiste la généralise en se connectant au service d’Instagram pour en extraire, en 2015, les quelque dizaines de milliers d’images de Perfect Skin II. Le paysage est tout autre, quand un nez fait péninsule et qu’un autre devient cap. Quand de la perfection des images naît une forme de monstruosité par l’excès dont les émissions de télé-réalité ont le secret. Et l’on comprend, embarqué en ce traveling sans réel début ni fin, que Grégory Chatonsky crée des contextes dont émergent ses œuvres tout en acceptant sans agir ce que l’Internet mondial, à l’instant T de telles créations, lui propose. S’intéressant plus récemment au monde ou plutôt à ses représentations surfaciques avec Neural Landscape Network en 2016, il en perturbe les vues satellites en les proposant à une intelligence artificielle émancipée des filtres du contrôle ordinaire de la pensée. Les accidents qui apparaissent au sein de cet autre traveling sans fin que le suspens d’une étrange musique étire à l’infini sont en conséquence tout particulièrement indéterminés. Ce sont des rêves de paysages qui se situent entre le photographique et le pictural et la mémoire de la surface du monde se mêle à une expérience sans être. Enfin, du monde il envisage en compagnie de Dominique Sirois sa finitude en des sculptures des poussières qu’il a patiemment élevées avec Telofossils en 2013. Où l’on devine, du dessous, les restes d’une technologie qui nous caractérise si bien dans les usages que l’on en fait. Car après avoir confié notre mémoire collective à des entreprises, ce sont nos intelligences propres que nous déléguons aux machines durant que, dans le travail de Grégory Chatonsky, il est aussi question d’une douce nostalgie contemporaine.

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Embarquement immédiat

17_02_26

Cécile Babiole, Couloir Aérien, 2016 – Adrian Paci, Centro di Permanenza Temporanea, 2007 –
Hiraki Sawa, Dwelling, 2002 – Audrey Martin, All Right Good Night, 2016.

Une carte d’embarquement vous est offerte à l’entrée de l’exposition Aéroports/Ville-Monde dont le propos a été confié au curateur Franck Bauchard. Ce second événement de la nouvelle équipe de la Gaîté Lyrique que dirige Marc Dondey est donc consacré au voyage. Au trafic comme aux désillusions entre autres rêves de départs ou d’arrivées. C’est ainsi que l’installation sonore Couloir Aérien de Cécile Babiole nous révèle le trafic réel des alentours de la Gaîté Lyrique. Celui, imputable aux déplacements de celles et ceux dont l’artiste ne nous dévoile que les numéros des vols, quand de leurs avions nous percevons les sons qui les incarnent parfaitement au sein du couloir aérien de leur détournement artistique. Une autre œuvre de 2007, vidéo celle-ci, nous apparaît aujourd’hui tel l’écho de quelques déclarations politiques récentes. Il s’agit de la séquence Centro di Permanenza Temporanea d’Adrian Paci qui documente une “performance d’aéroport” résolument prémonitoire. Où des hommes, d’un calme extrême, montent sur une passerelle pour s’y entasser progressivement car elle n’est accrochée à aucun avion. Attendant patiemment on ne sait quoi, ils nous rappellent que la liberté de se déplacer au-delà des frontières n’est pas universelle en cette tendance générale du repli sur soi. Aussi, il en est qui se contentent de rêves de voyage à l’instar d’Hiraki Sawa avec Dwelling. Car les avions qui décollent, s’élèvent, volent à des vitesses de croisière ou atterrissent le font dans un salon, une chambre à coucher ou une cuisine. Le ciel de l’appartement filmé est définitivement très embouteillé. Dans la tour de contrôle des rêves de l’artiste, on s’affère à gérer tout ces départs et toutes ces arrivées n’allant que d’ici à là. Enfin, sur la terrasse de la Gaîté Lyrique, il y a un drapeau le bleu d’Audrey Martin dont on suit les ondulations au vent du ciel extérieur en temps réel depuis l’espace intérieur de l’exposition. Il y est écrit : All Right Good Night car ce sont les derniers mots que le pilote du vol MH370 de la Malaysia Airlines a prononcé avant que son avion ne s’abîme en mer le 8 mars 2014. Ce qui évoque une triste réalité une fois encore. Car, qu’il s’agisse de vols réels, impossibles, fantasmés ou interrompus, les œuvres de cette exposition nous renvoient tant au monde tel qu’il est qu’à des expériences davantage personnelles.

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D’une présence médiumnique

17_01_31

Pascal Haudressy, Monolithe, 2016.

Il y a, dans les tableaux de la série des Monolithes de Pascal Haudressy, une indéniable présence dont on veut continuer d’ignorer la nature exacte tant elle n’est qu’artifice, comme pour la protéger. Elles sont habitées par des lumières qui semblent provenir du derrière des châssis entoilés. Peintures à l’huile provenant possiblement d’un autre temps, elles nous annoncent pourtant l’inévitable contamination de tous les médias artistiques contemporains par le médium qui est celui de notre temps. Aux grandes révolutions industrielles correspondent des mutations en profondeur. De la vapeur qui s’exprime dans les Monolithes de Pascal Haudressy à l’usage de l’électricité, essentielle pour que la magie opère, jusqu’aux calculs par l’algorithme de ces mêmes opérations. Il y eut un temps où la photographie, que l’on qualifiait alors de spirite, était habitée comme l’est aujourd’hui la peinture de Pascal Haudressy. Et c’est par pure commodité que nous utilisons encore ce mot, peinture, bien qu’il ne suffise définitivement plus à qualifier les œuvres de la série des Monolithes de cet artiste français. Elles témoignent des rémanences de quelques phénomènes scientifiques dont seul l’art pourrait témoigner. Aussi, c’est possiblement le passé que nous observons à moins que ce ne soit un futur que seuls les auteurs ou artistes, considérant les nouvelles de Pierre Bayard, sauraient anticiper. Les présences qui habitent les œuvres de Pascal Haudressy seraient ainsi plus médiumniques qu’il n’y paraît. Sans omettre l’esthétique white cube qui peine à contenir ces étranges phénomènes ne devant en aucun cas échapper aux plus attentifs des théoriciens, critiques ou curateurs en quête de pratiques aventureuses.

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Pleureuses

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Samuel Bianchini, Pleureuses, 2016.

La Crypte de d’Orsay est actuellement le théâtre d’étranges manifestations : des Pleureuses, sur trois grands verres, apparaissent au public depuis le 17 novembre dernier. Elles font écho à cette “profession“ dont les origines remontent à l’Antiquité et que, ici et là dans le monde, quelques femmes perpétuent en pleurant pour celles ou ceux qui n’en ont pas ou plus le goût. Accrochés au plafond du soubassement d’une chapelle sépulcrale devenue espace d’exposition, des gouteurs de verre, littéralement, pleurent sur les plaques transparentes et inclinées que l’artiste Samuel Bianchini a préparées en collaboration avec le chercheur Pascal Viel du CEA (Commissariat à l’Energie Atomique et aux énergies alternatives). Les surfaces, au-delà des dessins, sont “hydrophobiques“. C’est ainsi que les spectateurs, au prix de quelques contorsions, y lisent les silhouettes de celles qui pleurent sur commande là où l’artiste l’a prédéterminé. Leur présence, à toutes les trois, est des plus incertaine puisque l’énergie que se transmettent les gouttes de leurs formes les fragilise en constance. Jusqu’à l’augmentation de la flaque immobile que contiennent les composantes horizontales des œuvres. Les Pleureuses peuvent ainsi être qualifiées d’œuvres cinétiques dans la mesure où elles sont sans cesse animées de micromouvements. Ce sont aussi les spectateurs qui, dans leurs déplacements, les font apparaître selon les lumières en les extirpant de l’invisible. Quant à la “profession” qu’elles évoquent, elle nous dit l’extrême diversité de nos gestions des émotions selon les temps, dans l’histoire, comme les lieux, en ce monde qui serait moins global qu’il n’y paraît. A moins que l’on considère notre capacité à toutes et tous ou presque, et depuis si longtemps, à simuler nos tristesses et nos joies. Aujourd’hui peut-être plus encore que jamais à l’observation de nos vies théâtralisées sur les réseaux sociaux de l’Internet. Là précisément d’où proviennent les silhouettes de celles qui pleurent à Orsay pour le plus grand bonheur des visiteurs.

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